Фредрик Джеймисон Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма Концепция постмодернизма пока еще не получила должного распространения и не вполне усвоена. Вызываемое ею сопротивление объясняется непривычностью произведений всех видов искусства, которые

5. Случай Хайдеггера Особую – и весьма проблематичную – страницу составляет возможное воздействие георгеанского платонизма на толкование Платона Хайдеггером. Конечно, яркая оригинальность Хайдеггера не позволяет говорить просто о «влияниях» (со стороны Георге или

§ 3. Цолликонские семинары Мартина Хайдеггера Экзистенциальный анализ не только развился как результат влияния фундаментальной онтологии Хайдеггера, но и осмыслялся и корректировался им самим. Этот факт обратного влияния являет важное значение для развития

Санкт-Петербургский Государственный Университет

Факультет Психологии

Эссе

по предмету «Эстетика»

Тема:

«Истоки художественного творения»

М. Хайдеггера

Выполнил:

Студентка III курса вечернего отделения

Санкт-Петербург

2007

О сложных вещах можно писать двумя способами: сложно и просто. М. Хайдеггер писал сложно. Интерпретация текста М. Хайдеггера, которую проведу сейчас я, это попытка сказать о том же самом – но проще.

Еще на первом курсе преподаватель, читавший нам курс философии, сказал, что любой пересказ философского текста искажает мысль иногда до неузнаваемости. Диалоги Платона – это только отражение мысли Сократа, домысленная и переформатированная идея.

Это значит, что эта работа отражает только ту кроху мысли, которую уловила я из сложнейших построений М. Хайдеггера – да и ту искажает самим фактом пересказа.

Мартин Хайдеггер несомненно один из величайших философов 20 в. Его прозрения в различных областях философии придали импульс всему дальнейшему развитию современной философии. В какой-то мере все современные течения, от феноменологии до герменевтики, от постмодернизма Лиотара до экзистенциализма Бодрияра берут свой исток в работах именно этого философа. Одной из основных сложностей при описании и интерпретации М. Хайдеггера является то, что его практически невозможно ввести ни в один из известных философских дискурсов.

Исток художественного творения – как кажется мне – сам по себе не только философский текст, но художественное творение. Его смысл не только и не столько в содержании. Каждое использованное слово стоит на своем месте, живет и светится. И общий смысл этого произведения не только в том содержании, которое можно попытаться пересказать.

Для начала надо разъяснить, что такое Sein (Бытийствование), Seiende (Сущее) и Dasein (Пребывание) и как они соотносятся – это центр философской системы М. Хайдеггера от понимания этих объектов и интерпретации их зависит и понимание всех его текстов в целом.

Изначально, до становления христианства, не было дихотомическая пара «душа – тело» представляло собой более сложное образование, в виде треугольника:

душа тело

дух

По мнению М. Хайдеггера, в самом западном мышлении, базирующемся на уже указанной дихотомии, была утрачена «Вещность» мира и сам объект искусства потерял нечто присущее ему изначально.

«Привычно считать, что определение вещности вещи как субстанции с акциденциями соответствует нашему естественному взгляду на вещи. Неудивительно, что к такой привычной точке зрения на вещь примерилось и обычное отношение к вещам, а именно обращение к вещам и говорение о вещах.»

С этого момента за «называнием» вещи перестает стоять отношение к ней. «И однако, возможно, все то, что мы сейчас и в подобных случаях именуем чувством или настроением, гораздо разумнее, то есть внятливее, и притом более открыто бытию, чем всякий разум, который, превратившись меж тем в ratio, претерпел свое лжеистолкование.»

М. Хайдеггер приводит три способа определения вещности: как носитель признаков, как единство известного многообразия ощущений и как сформированное вещество. Эти три понимания ложатся в его схему обозначенную выше, как Sein, Seiende и Dasein. « Если первое истолкование совершенно отстраняет вещь от нас, отставляет слишком далеко в сторону, то второе истолкование слишком близко придвигает ее к нам. В обоих случаях вещь исчезает.»

По всем трем способам понимания М. Хайдеггер показывает различие между изделием и художественным творением. Хотя последнее и несет в себе некоторую «дельность» творения, но вместе с тем в его исток глубже. «У дельности изделия более глубокое происхождение. У вещества и формы и у различия и того и другого более глубокий исток».

М. Хайдеггер говорит об изделии как о более тяготеющем к «земному», в противовес «мирнОму». К обсуждению этого противопоставления мы обратимся ниже.

«В художественном творении истина сущего полагает себя в творение». И далее в тексте: «…в творении речь идет не о воспроизведении какого-либо отдельного наличного сущего, а о воспроизведении всеобщей сущности вещей.» А значит, что за воссозданием в художественном творении воссоздаются не сами вещи как объекты, как изделие, а то что стоит за этими вещами, то что мы обозначили в треугольнике как «дух».

Под истиной М. Хайдеггер понимает иррациональность стоящую за вещами. При чем под иррациональностью он имеет ввиду не «не-рациональность», как отказ от логоса, постоянное кивание в сторону ир-рационального, этого уродливого порождения неосмысленной рациональности». Рациональность, то есть анализ и синтез мира, на основе наших о нем представлений есть способ научного понимания мира, в то время как искусство в философской системе М. Хайдеггера противопоставляется науке. «Обыденное понятие о вещи подходит всегда и подходит ко всякой вещи. И однако, схватывая вещь, оно не постигает ее в ее бытийственности, а застигает ее врасплох.» Далее по тексту: «Наука же, напротив, не есть изначальное совершение истины, но каждый раз есть разрабатывание уже разверстой области истины, а именно разрабатывание ее путем постижения и обоснования всего правильного как правильного возможного и правильного необходимого, что появляется в округе истины.»

На понимании вещи как сформированного вещества необходимо остановиться подробнее. В какой-то мере создание из формы и вещества творения означает отказ от вещности изделия и отказ от проявления в нем изначальной иррациональности, стоящей за вещью. Но при этом в отличие от воссоздания конкретного изделия объект получившийся в итоге не подавляет свой материал, свои исток, но использует его для того, чтобы обнаружить просвет в вещной ткани мира.

В изделии главное его полезность, его применимость. Материал, использованный для изделия, должен максимально соответствовать служебным задачам изделия: «вещество тем лучше и тем более пригодно, чем беспрепятственнее исчезает оно в дельности изделия». Главным для изделия остается «служебность». Материя и форма должны быть незаметны. «Изделие, будучи определено служебностью и пригодностью, само принимает в услужение вещество, из которого состоит.»

Материал, используемый для создания изделия тратится. Он него ожидаюсь, что он будет хорошо и качественно служить, сделает ведь более полезной, применимой и долговременной. Материал использованный для художественного творения напротив, подчеркивается творением и подчеркивает творение. Важно, что использована именно эта материя, в ней реализуется ее возможность, potencia.

Снова обращаемся к греческому языку: творение и ремесло обозначается одним словом «τέχνη». Но греческое «τέχνη» не обозначает ремесла, и тем более не имеет отношения к «техническому» в нашем понимании. Наиболее близкий перевод – «ведЕние», то есть «про-изведение на свет некоего сущего в том смысле, что нечто пребывающее как таковое выносится из закрытости в несокрытость его вида, выгляда».

В художественном творении – наоборот: «вещество не исчезает, но как раз впервые входит в разверстые просторы мира этого творения».

Об истине

Что такое истина? Сейчас это слово используется в смысле «подлинное, настоящее». В переводе с греческого истина означает несокрытость сущего. Сокрытость сущего есть притворство знания. «У нас никогда нет уверенности, показывает ли себя сущее или притворяет. Напротив, просветление и совершается как некое двоякое сокрытие и сотворение… несокрытость сущего есть совершение». Здесь философия М. Хайдеггера делает качественный скачек от рационального понимания действительности к внерациональному, ибо истина существует только в просветах между известными нам пластами Бытия. Мы привыкли воспринимать в разнице понятий «истина – не-истина» обоснование для рационализации мира. Разгадывая загадку мира, мы все более отделяем ее от разгадки. Противопоставляя эти два понятия, как чисто механический субъект и объект противостоят друг другу. В то время как в метафизике М. Хайдеггера истина – это не свойство сущего или суждений.

Человек живет в мире, который он не может познать в целом. Любое полученное знание не прочно, приблизительно. Сущность мира скрыта от понимания человека. «Однако совершается и нечто иное - над сущим и поверх сущего, но не в сторону от него, а предшествуя ему. Посреди сущего в целом бытийствует открытое место. Это просвет.»

И только в нем происходит для человека познание сущего.

«Мир бытийствует, и в своем бытийствовании он бытийнее всего того осязаемого и внятного, что мы принимаем за родное себе. Мир никогда не бывает предметом, который стоит перед нами, который мы можем созерцать. Мир есть то непредметное, чему мы подвластны, доколе круговращения рождения и смерти, благословения и проклятия отторгают нас вовнутрь бытия.»

Мир – это не то, что мы можем знать, или чувствовать. Мы – не зрители, а участники. И все в мире оказывает на нас влияние, даже если мы не в состоянии отследить это влияние. «Мир - это и не воображаемая рамка, добавляемая к сумме всего наличествующего». Мир существует помимо нас и помимо нашей воли. Sein мира лишь в какой-то мере может быть понято и принято наукой. В то время как искусство и объект искусства, хотя Sein в нем присутствует из-за его вещности, обращает и блюдет Dasein – пребывание в мире смыслов и идей большего, чем логика.

У автора эссе возникает такое впечатление, что человечество, раз за разом создает себе кумиров – идеалы, и обязательно недостижимые. Когда главным в понимании человека был дух – человечество создало себе богов. Когда во главу поставили логику, новым кумиром стал компьютер – как совершенная логическая машина. Этими переходами меняется полюс, с которого мир оценивается и познается.

В диалектике мира и земли рождается спор. «Творение, восставляя мир и составляя землю, учреждает этот спор». Подобно Гегелю, М. Хайдеггер основывает свою систему на противостоянии: «Мир и земля сущностно отличны друг от друга и, однако, никогда не разделены. Мир основывает себя на земле, а земля пронизывает мир своим воздыманием в нем. Но сопряженность мира и земли отнюдь не прозябает в пустом единстве противоположностей, которым нет дела друг до друга.» В существовании этого спора в его процессе и Бытии находятся те самые просветы, которые М. Хайдеггер считал необходимым для появления и проявлении искусства.

Истина в споре, как доказано еще Сократом, состоит в неверии в правоту ни одной из сторон.

Есть две точки зрения: что истина существует изначально, в Платоновском смысле. Но нам не дано ее понять в мире вещей и объектов. Вторая заключается в том, что истина существует только в противоборстве мнений, в их борьбе и противоположности. Это опять же приводит нас к мысли, что истина недостижима. Достижимо лишь приближение к ней, всегда не окончательное. Сам М. Хайдеггер говорит: «Истина бытийствует только как спор между просветлением и затворением».

Если мы допустим правильность мнения М. Хайдеггера и остановимся на второй точке зрения, уйдя от идеализма Платона, то мы никак не можем избежать разговора о воспринимающем произведение искусства, о зрителе.

Само по себе художественное творение является лишь одним из объектов действительности и его Sein ничем не отличает его от других объектов. Только его содержание, игра его смыслов и его приближение к зрителю и его «открытость – закрытость» ему позволяет существовать ему как объекту искусства. «Чем более одиноко творение, стоящее в себе самом и упроченное в своем облике, чем полнее это творение разрешает, кажется, все свои связи с людьми, тем проще выступает в разверстость непременное побуждение к бытию такого творения, тем существеннее раздвигается этим побуждением небывалая громадность и тем существеннее опрокидывается толчком этого побуждения все казавшееся до сих пор привычно-«бывалым»». Его эстетическая ценность определяется тем, на сколько явно оно приводит зрителя к разрыву между миром и землей, посвящая его в сущность спора.

Творение отстоит от мира, пребывает в своем одиночестве до появления зрителя. И в этой его непричастности миру и рождается эстетика. Именно эту точку зрения высказывал Л.С. Выготский, который с М. Хайдеггером не был знаком и стоял на совершенно противоположных философских и эстетических позициях.

Художественному творению необходим зритель – человек, чья картина мира отстоит так или иначе от той, что представлена созидающим художественный акт. Только в этом случае может быть порожден спор. «И если творение вообще не может быть, не будучи созданным, и если оно существенно нуждается в своих создателях, то созданное равным образом не может стать сущим, если не будет охраняющих его».

Зритель, какой бы оценки он не придерживался при наблюдении художественного творения, участвует в этом акте не менее его автора. Он как бы воссоздает свою картину мира, пользуясь при этом наблюдаемым им актом другого человека и находясь с ним в диалоге. «… В своем экзистировании человек не выходит изнутри наружу - уже сама сущность экзистирования есть открытое наружу, обнаруживающееся, стояние внутри сущностного расторжения всего, как это присуще просветлению сущего».

В наблюдении художественного произведения мы видим разрыв, который возникает на месте несовпадения картин мира зрителя и творения. «… Чем чище само творение отрешено вовнутрь разверзаемой им самим разверстости сущего, тем с большей простотой вдвигает оно нас в эту разверстость, исторгая нас из обычного. И только затаенность неторопливого пребывания позволяет созданному впервые стать творением, таким, каково оно». Изменение картины мира наблюдателя в психологии, и в какой-то мере в психоанализе, называется инсайтом. Инсайт ведет к осознанию, осознание к выбору, выбор к изменению. «И тронуться, тронуться с места, будучи послушным этому выдвиганию и исторжению, значит преобразовать все обычные связи и отношения к миру и земле и впредь оставлять про себя все свои привычные дела и оценки, чтобы спокойно пребывать внутри истины, совершающейся в творении.»

Описание работы

Мартин Хайдеггер несомненно один из величайших философов 20 в. Его прозрения в различных областях философии придали импульс всему дальнейшему развитию современной философии. В какой-то мере все современные течения, от феноменологии до герменевтики, от постмодернизма Лиотара до экзистенциализма Бодрияра берут свой исток в работах именно этого философа. Одной из основных сложностей при описании и интерпретации М. Хайдеггера является то, что его практически невозможно ввести ни в один из известных философских дискурсов.

В 1935-36 гг. были созданы два базовых сочинения по философии искусства: программная работа Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» и обширное эссе Мартина Хайдеггера «Исток художественного творения» . Эти тексты, написанные одновременно и примерно одинаковые по объему, постоянно соперничают между собой . Беньямин и Хайдеггер намеренно помещают свои размышления в контекст глобального противостояния фашизма и коммунизма, происходящего на фоне упадка классической культуры . Их тексты свидетельствуют о трансформации старого мира и предлагают ориентирующие истолкования этому. Главная роль в обоих случаях отводится понятию «художественного произведения/творения» (Kunstwerk). Если бы темой было заявлено просто «искусство», очевидно, оставалось бы нерешенным, касаются ли представленные сочинения преимущественно самого художественного творения или же его творца, ведь как одно, так и другое априори имеет право представлять искусство. Но оба мыслителя пожелали избежать малейшей двусмысленности. В этих текстах речь идет об искусстве, в котором человеку-творцу не отводится самостоятельной роли. Они созданы в исторический момент, когда сама суть человека оказалась под вопросом, на который не нашлось сколько-нибудь убедительного ответа, удовлетворяющего запросам эпохи. Взгляд на искусство, чрезмерно фиксировавшийся на фигуре творца, считался анахронизмом, одной из причин упадка прежней культуры. Но если не забывать о том, что вынесенное в заглавие обоих текстов понятие Kunstwerk скорее говорит о том, что речь пойдет об искусстве без творца, чем о творении без искусства, можно на законных основаниях вернуться к вопросу о том, почему искусство вообще становится темой мысли в критическую минуту.

Уместно вспомнить, в каком контексте преподносятся классические теории искусства. В одном из диалогов Платона Сократ беседует с рапсодом Ионом , прославленным исполнителем поэм Гомера, возвращающимся с празднеств, где он был удостоен высшей награды. Встретив философа, Ион отвечает на его вопросы о сути своего дела. Центральное место в тексте занимает речь Сократа, в которой развивается знаменитая теория поэтического вдохновения (533d). Драматическая дата диалога – 413 г. до н.э. . Автор словно специально выбрал момент сравнительного затишья для неторопливой беседы об искусстве на фоне многолетней Пелопоннесской войны и нарастающей внутриафинской смуты. Люди – рапсод, поэт, философ, публика – занимают главное место в рассуждении. Сократ начинает содержательную часть диалога с упоминания о вполне человеческом чувстве зависти, которое вызывает у него искусство и яркий стиль жизни роскошно одетого рапсода (530b). К сути искусства, technē, собеседники подходят через рассмотрение того, чем занимаются люди, претендующие на роль искусных . В финале диалога его участники соглашаются, что рапсод несомненно обладает божественным вдохновением, но все же не искусством (542). Отсюда можно сделать поспешный вывод, что Платона искусство интересует как один из видов человеческой деятельности в мирное время, лишенное связи с историческими событиями. Но этот вывод ошибочен, ведь в X кн. «Государства» упоминается «древний раздор между философией и поэзией», подражательное искусство подвергается критике, а поэтов изгоняют из «прекрасного полиса» . Искусство угрожает существованию государства. Для Платона, как для Хайдеггера и Беньямина, искусство связано с переменой, происходящей в истории, политике или бытии человека. Преображающая сила искусства приковывает к нему внимание, заставляет ему удивляться, дает начало интересу и соперничеству со стороны философии. Скорее всего, Платон сам выдумал «древний раздор», чтобы придать своему выпаду против поэтов историческую глубину . Он, несомненно, преуспел в этой мистификации, поскольку для Хайдеггера и Беньямина конфликт кажется извечным. Они видят в искусстве, представленным художественными произведениями, историческую силу, радикально обновляющую прежний мир, где царила классическая философия, придававшая чрезмерное значение деятельности человека, его творческому гению (cр. , ).

Несмотря на поверхностное сходство размышлений Хайдеггера и Беньямина в сравнении платоновскими, позиции двух современных мыслителей несовместимы и взаимно исключают друг друга. Они не дают нам единого, «прогрессивного» представления об искусстве, но скорее возвращают к спору о его сути. Вводное замечание Беньямина из статьи «Автор как производитель» помогает заметить, что во всех трех случаях размышления фокусируются на одном вопросе: «[Платон] обладал высоким пониманием власти поэзии... Вопрос о праве поэтов на существование не часто ставился с тех пор с подобной силой; но он встает сегодня» . Поэзия, стихосложение (Dichtung), – исконный и ведущий вид искусства; всякое искусство – поэзия, утверждает Хайдеггер . Поэтому ремарка Беньямина о Платоне означает, что искусство обладает властью. Всякое философское рассуждение об искусстве касается этой темы. Та или иная концепция, объясняя, что такое искусство, демонстрирует, откуда берется его сила и как она действует, но само воздействие искусства на человека не подлежит сомнению. В отличие от философии, возникновение которой во всякой культуре можно датировать, искусство не имеет временного начала в человеческой истории. Люди, как мы их знаем, всегда искусны. Можно было бы сказать, что искусство – проявление человеческой природы, если бы не опасность увязнуть в парадоксах, ведь искусство нередко определяется через оппозицию либо дополнение к природе. Но в этом случае под природой уже понимается не человеческая природа. При попытке уточнения сути искусства происходит сдвиг от природы, включающей в себя человека, к природе, противостоящей миру людей. Пределы искусства задают пределы человека. Власть искусства превращается в политическую силу, определяющую образ человека и мира, в котором он живет. Неограниченная власть искусства позволяет осуществить самое радикальное преображение человеческого бытия. Необходимым условием эстетической революции оказывается слабость человека, ставшего податливым материалом в руках художника. Беньямин и Хайдеггер предлагают два варианта абсолютной власти искусства.

Ссылка на Маркса, с которой начинается статья Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», демонстрирует идеологические ориентиры и пределы этой концепции. Однако в рамках марксистской схемы исторического материализма Беньямин мыслит бескомпромиссно, что до сих пор обеспечивает интерес к нему среди левых художников. Поскольку ход истории задан – исторический процесс движется через смену общественно-экономических формаций к торжеству коммунизма, – значимость художника полностью определяется его отношением к изменениям в производственных силах и отношениях . Художник обязан реагировать на появление новых технологий и активно экспериментировать с революционными формами воздействия на массы. В противном случае у него нет шансов приобщиться к истории. В устаревшие формы литературного творчества, такие как роман, никакой гений уже не способен вдохнуть жизнь. Более того, неконтролируемое использование понятий «творчество» или «гений» чревато искажениями фактического материала в фашистском духе . Основной чертой современного этапа исторического процесса Беньямин называет техническую воспроизводимость художественных произведений. Невиданные в Античности методы массового копирования предметов и образов, открытые благодаря техническому прогрессу, закрепляют за современностью преимущество перед прошлым в соответствии с марксистской схемой истории. Такие новые виды искусства, как фотография и кино, с одной стороны, наглядно подтверждают правильность законов исторического материализма, а с другой стороны, получают в нем оправдание своих претензий на первенство над традиционными художественными формами. Массовое производство копий ведет к исчезновению «ауры» единственного и неповторимого оригинала. Оригинал как уникальный и труднодоступный подлинник уходит в прошлое. Беньямин уверен, что теперь искусство отказывается от претензии на истину, которая, тем не менее, не исчезает бесследно, скорее ее место занимает исторический материализм. Современное художественное произведение, понимаемое как необозримая совокупность технически размноженных копий, выражает собой истину такого рода. Исторический процесс, технический прогресс, массовое искусство – основные элементы теории Беньямина. Из этого стройного концептуального ряда выпадает важное рассуждение о «шоке», который вызывает у публики встреча с художественным произведением. Беньямин, правда, утверждает, что кинофильм производит шоковый эффект благодаря своей «технической структуре», то есть прежде всего из-за использования аппаратуры и специальных приемов, наподобие монтажа . Однако это очередной круг в аргументации, допустив который, придется считать «неподлинным» всякое шоковое состояние, не вызванное применением технических средств. Шоковый эффект кинофильма разрывает типичный «поток ассоциаций», формируемый у зрителя культурой капитализма, открывает для публики истину временной последовательности совсем иного порядка: исторического процесса смены общественных формаций. Однако очевидная аналогия между шоковым воздействием художественного произведения и политическими потрясениями нисколько не подтверждает теорию Беньямина, поскольку свидетельствует не о торжестве исторического материализма, но лишь о силе художественного воздействия.

Действительно, та же тема власти искусства у Хайдеггера получает прямо противоположное развитие. Искусство – это самоутверждение истины в художественном произведении, а прекрасное – это способ бытия истины как непотаенности . Истина в искусстве – открытие и манифестация. Так, картина Ван Гога позволяет узнать, чем по истине являются изображенные на ней старые башмаки. Их изношенность говорит об их надежности. Они не случайный предмет обихода, но доверенный посредник между Миром людей и не принадлежащей людям Землей. Художественное произведение свидетельствует о фундаментальном разрыве между Землей и Миром, но оно же соединяет их в себе. Мир и Земля связаны, но неравноправны. Земля, по выражению Хайдеггера, – нечто «ни к чему не теснимое, непринужденное и неисчерпаемое» . Поэтому творчество, понятое вообще как работа человека на земле, открывает твердыню, на которой основываются все человеческие начинания. Земля есть основание Мира, а не наоборот. Люди могут стремиться к научно-техническому освоению природы, но все человеческие расчеты и дерзновения воли в конечном счете разбиваются о самодостаточность Земли. Так художественное творение «высказывает» истину .

После публикации хайдеггеровского эссе возник известный спор с участием М. Шапиро и Ж. Деррида об интерпретации упомянутой работы Ван Гога. Шапиро указал на ошибку Хайдеггера, который считал, что изображенные на картине башмаки принадлежат крестьянину или даже крестьянке. Шапиро сначала точно идентифицирует картину, о которой говорится у Хайдеггера, ведь она относится к целой серии работ, изображающих башмаки, из-за чего могла возникнуть путаница. Затем, опираясь на сведения, приведенные в письме художника к брату Тео, Шапиро доказывает, что на рассматриваемой Хайдеггером картине нарисованы стоптанные башмаки самого Ван Гога . Шапиро предлагает свою интерпретацию: башмаки – автобиографический символ неприкаянной жизни художника. Реагируя на исследование Шапиро, Деррида пошел еще дальше, предположив, что на картине изображена не пара башмаков, левый и правый, а два правых или два левых башмака . Этот простой прием, по сути шоковый монтаж образов, о котором говорилось у Беньямина, прерывает поток личных ассоциаций, возникающих у каждого толкователя картины. Тут же выясняется, что как Хайдеггер, так и Шапиро невольно «примеряют» эту обувь на свои ноги, «ноги двух знаменитых западных профессоров» , а не пытаются проникнуть в авторский замысел. Мы позволили себе напомнить этот сюжет, чтобы проследить траекторию развития философии искусства в послевоенную эпоху. Аргумент Деррида можно было бы неверно понять как призыв к тому, чтобы вернуть самостоятельную роль художнику. Ведь философ спрашивает: «Почему им приходит в голову мысль, что Ван Гог нарисовал пару обуви?» Но тут же сам снимает неопределенность: «Ничто это не доказывает» . Понятно, что ничего уже не докажет и авторский замысел. У художника по-прежнему нет шансов пробиться со своим замыслом сквозь стену истолкований, поэтому в дальнейшем Деррида занимается исключительно рассмотрением тех идей, которые «все эти великие профессора вложили в эти башмаки» . В финале своего текста он сосредотачивается на процитированной выше фразе из хайдеггеровской работы: оно (художественное произведение) «высказалось». В этой формуле соединяются два ключевых элемента современной философии искусства: безличность творчества и его логическая основа. Творение обращается к публике вместо художника, причем оно «говорит», даже будучи предметом визуального искусства. Несмотря на образцовый характер фотографии и кино в концепции Беньямина, массовое искусство в конечном счете также внушает публике не просто художественный образ, но логическую схему смены формаций. У Деррида картина Ван Гога вообще лишается материальной репрезентативности и превращается в чистый повод для разбора высказываний. Текст «Истина в живописи» написан в форме диалога, что, разумеется, не могло быть случайностью. Деррида, непримиримый антиплатоник, скорее сходится с Платоном, чем с Хайдеггером или Беньямином в том, что истина искусства определяется в общении между людьми, а не в противостоянии сверхчеловеческих сил. Деррида отказывается от самого понятия истина, но и искусство у него лишается собственной силы. Картина Ван Гога настолько дематериализовалась, что уже не способна поразить воображение и шокировать. Но почему тогда все озабочены ее толкованием? Каким образом она удерживает вокруг себя все последующие рассуждения? Если Деррида сомневался в том, что нарисованные башмаки образуют пару, то можно вслед за ним усомниться в том, что слова толкователей этой картины образуют группу предметно связанных между собой высказываний. Если Хайдеггер и Шапиро пишут каждый о своем, на разных языках и о разных башмаках, что заставляет Деррида соединять эти монологи в диалог? И поскольку Деррида не называет эту силу, остается предположить, что произведение искусства втайне продолжает воздействовать на нас даже тогда, когда его влиянием пренебрегают. Рассуждения французского философа сопровождаются иллюстрациями, представляющими оригинальные артефакты. Они служат двусмысленным подспорьем, «фармаконом», или даже непреодолимым барьером для непосредственного переживания. Картина Ван Гога превратилась во множество копий на страницах издания «Истины в живописи». Успешно защищая философскую позицию Хайдеггера от «наивной» искусствоведческой критики Шапиро, Деррида на самом деле далеко уходит от того, чем искусство было для немецкого философа. Художественное произведение в его рассуждении лишено уникальности, «ауры» и претензий на истину, оно превратилось в иллюстрированный текст, предмет человеческого мира, совершенно замкнутого в себе. Предмет искусства как хранитель связи или разрыва между миром людей и тем, что ему не принадлежит – «Землей», «историческим процессом», – вытеснено за пределы аргументации ради того, чтобы философ устроил человеческие отношения по своему усмотрению. Замысел Деррида заставляет вспомнить о желании Платона решить проблему справедливости при помощи философии.

Платон вполне допускает, что мир людей открыт для сверхчеловеческого влияния. Музы доносят свое слово до людей через поэтов и рапсодов, действующих, как медиумы, по вдохновению. В диалоге «Ион» собеседники соглашаются, что магнетическая власть, которой обладает рапсод над слушателями, обходится без использования искусства, technē, «мастерства». Платон отличает искусство как мастерство от того, что включается вообще в понятие искусства в наше время. Философ не подвергает сомнению исполнительский успех рапсода и эффект, произведенный им на публику. Но его волнует вопрос о самообладании человека. Поэт или рапсод, охваченный вдохновением, вне себя, он «лишается ума» . Это плата за передачу людям божественного слова. Поэт не творец, не господин речи, но ее переводчик, «герменевт»: «не человеческие эти прекрасные творения и не людям они принадлежат» (534e, ср. «Законы» 719с). Все, что поэт привнесет от себя, станет искажением оригинала. Так, в III кн. «Государства» собеседники соглашаются, что боги не могут лгать, вопреки тому, что утверждают поэты. Такого рода поэтические вольности в дальнейшем подвергаются цензуре и исключаются из воспитательной программы. Совсем другое дело, владение искусством как мастерством, например, врачеванием или строительным делом. Мастерству можно научиться (одно из значений слова “technē” – «учебник»), а обладание им обеспечивает мастеру автономную позицию в полисе, дает власть над другими людьми, но также и ответственность. Поэтому, несмотря предложенное Сократом вполне благожелательное описание магнетических способностей поэта и рапсода, Ион все-таки претендует на обладание исключительным мастерством, поскольку оно гарантирует ему прочное место среди людей, на что не могли рассчитывать странствующие поэты, повинующиеся лишь воле Муз. В полисной иерархии рапсод считает себя ничуть не ниже военачальника. Ион рассчитывает на первенство в мире людей, но источник его власти имеет необъяснимое происхождение. Эта главная претензия к поэтам и рапсодам, которая сохраняется, даже когда Платон усложняет свою концепцию искусства . В «Ионе» не упоминается подражание, mimēsis, благодаря чему противопоставление между вдохновением и мастерством оказывается наглядным. В других диалогах столь строгое различие не соблюдается. Нельзя отрицать мастерство поэта, но в его мастерстве нет самостоятельности, оно подражательное, «миметическое» (ср., например, «Федр» 248e). Здесь все еще угадывается теория о поэте как магнетическом медиуме, в обоих случаях поэт – передаточное звено, переводчик чужой речи или подражатель чужому образу. Но обладание мастерством легализует место подражателя в полисе, что позволяет ему набирать учеников или влиять на мнение граждан в собраниях и советах, а значит делает его творчество по-настоящему политической проблемой, которую не удается решить с той же легкостью и взаимной благожелательностью, как договорились между собой Сократ и Ион в финале одноименного диалога. Связь между магнетическим вдохновением и подражательным искусством позволяет провести аналогию между божественным словом, которое передает поэт-герменевт, и истинным образом, «идеей», которую воспроизводит мастер. В обоих случая передача послания ведет к искажению оригинала. Лучшее, что может сделать мастер, – создать точную копию. Платон отказывает художнику и поэту в способности превзойти оригинал или создать новый «подлинник» не потому, что испытывает недоверие к их техническим навыкам, но потому что их мастерство не самодостаточно и не оригинально. Точно так же отказываются принимать во внимание учение об автономной творческой гениальности и современные философы – Хайдеггер и Беньямин.

В X кн. «Государства» Платон приводит доказательство того, что поэт искажает оригинал. Поэт рассказывает обо всем, рисуя весь мир в своем произведении. Однако поэтический мир не становится политическим. В отличие от философа поэт не учреждает государство, напротив, ведет скорее маргинальный образ жизни. Хайдеггер расходится здесь с Платоном. Мир, основанный на Земле, открываемый через художественное творение, – это мир божественного поэта-маргинала, такого как Гельдерлин. В тексте Хайдеггера поэтический мир с легкостью превращается в мир целого народа, единодушно выбирающего свою историческую судьбу. Этот мир уже не предполагает внутренних различий и конфликтов, он аполитичен. Согласие, устанавливаемое в платоновском полисе, совсем иного рода, ведь оно основано на различиях между людьми. Но поэт упрощает различия, поэтому он не может стоять во главе полиса. Обладание высшей властью равносильно обладанию истиной, не искаженной подражанием . Не оправдывая притязаний на абсолютное первенство, поэт все-таки обладает некоторым влиянием на людей. Подражательное искусство унаследовало магнетическую силу, благодаря которой поэт и рапсод увлекают за собой «вереницу» слушателей («Ион», 533e). Оно смущает души людей, не владеющих собой. Причем особенно сильно поэтическое искусство воздействует на героическую душу воина. Из всех видов души трагическая поэзия «выбирает» для подражания только один, но самый опасный. Как свидетельствует лаконичное замечание в начале X кн., это играет решающую роль в том, почему Платон с осторожностью относится к поэтическому искусству: по словам Сократа, причины недопущения поэзии в полис должны были проясниться «после разбора порознь каждого вида души» (595b). Устраивая справедливый полис, философия принимает во внимание три вида души, характеризующихся преобладанием соответственно вожделеющего, яростного или разумного начала. Граждане полиса распределяются на три группы: «нормальные» люди, стремящиеся к удовлетворению обычных жизненных потребностей, воины-герои и философы. По замыслу Платона, философия способна решить проблему подчинения воинственных натур голосу разума. Она устраивает их быт совершенно особым, «сверхчеловеческим», «божественным» образом. Описывая образ жизни стражей в V кн. «Государства», Сократ цитирует строки из Гомера, в которых описываются почести, воздаваемые героям (468cd). Философия перехватывает у поэзии лидерство в формировании героического образа жизни. Гомер, «зачинатель трагической поэзии», и другие поэты не справились с этой задачей. Они изобразили жизнь и подвиги героев, но не смогли предложить потомкам некий «путь жизни» (600b). Поэзия намекает на удивительную возможность героического и свободного бытия, не вмещающегося в пределы повседневной жизни, но в отличие от философии не способна дать этой свободе логическую форму (эйдос). Из-за этого воздействие поэзии на восприимчивых, но лишенных самостоятельности слушателей ведет к непредсказуемым политическим последствиям. Платон отмечает близость трагической поэзии и тирании. В конце VIII кн. «Государства» это опасное сближение называется основной причиной исключения поэтов из справедливого полиса: «мы не примем их в наше государство именно из-за того, что они так прославляют тираническую власть» (568b). Приведенное объяснение звучит необоснованно и грубо, если не учитывать неразрывную связь между тиранией и проблемой свободы. На самом деле своим упреком Платон воздает должное эмансипирующей роли аттической драмы, которая выводит на сцену персонажей, чье поведение выходит за рамки обыденного, – дерзких чудовищ, героев и маргиналов, вызывающих изумление публики. Даже описывая божественное возмездие, настигающее трагического героя, эти драмы «прославляют» тирана уже тем, что позволяют зрителям некоторое время жить его жизнью. Однако по этой же причине освобождение, которое сулит театральное переживание, не приносит полной самостоятельности: это заимствованная свобода, еще не знающая своего блага . Такая свобода может быть только негативной, а значит тиранической, не способной к справедливости.

В диалоге «Политик» Сократ отождествляет законотворчество и подражание: «законы и постановления … <суть> подражания (mimēmata) истине вещей, начертанные по мере сил сведущими людьми» (300c). Платон сочиняет два огромных произведения – «Государство» и «Законы», – тексты-антитезы, соперничающие между собой, в первом из которых искусство критикуется за подражательность, но во втором – само рассуждение о наилучшем политическом строе сравнивается с миметическим искусством – трагической поэзией. Собеседники в «Законах» обращаются к поэтам со следующими речами: «мы и сами – творцы трагедии, наипрекраснейшей, сколь возможно, и наилучшей. Ведь весь наш государственный строй представляет собой подражание самой прекрасной и наилучшей жизни. Мы утверждаем, что это и есть наиболее истинная трагедия. Итак, вы – творцы, мы – тоже творцы. Предмет творчества у нас один и тот же. Поэтому мы с вами соперники и по искусству, и по состязанию в прекраснейшем действе» (817b). Однако политический строй, основанный на верховенстве законов, уступает обществу, в котором установлен приоритет свободы. Точно также искусство как подражание (mimēsis) уступает искусству как мастерству (technē). Если бы сами искусства подчинялись законам, они бы погибли и никогда не возродились, ведь для развития им нужна свобода поиска и открытия нового («Политик», 299de). Поэтому в каждом искусстве соединяются два элемента: подражание и мастерство. Они обладают прямо противоположными политическими свойствами. Подражая, художник подчиняет себя тому, что считает истиной . Так живописец, изображая кровать, подражает изделию столяра. Но, будучи мастером своего дела, художник способен создать иллюзию и увлечь других людей своим творением. Искусство – это всегда вместе подражание и мастерство, подчинение и господство. Это значит, что искусство всегда политическая проблема как для самого художника, так и для его публики. Платон полагал, что искусству пока не удалось справиться с возложенной на него ответственностью, в отличие от философии, способной предъявить справедливое и свободное устройство общества . Ни одно из искусств не достигает сложности самого человека: «несходство, существующее между людьми и между делами людей, а также и то, что ничто человеческое никогда не находится в покое, – все это не допускает однозначного проявления какого бы то ни было искусства (technē) в отношении всех людей и на все времена» («Политик», 294bc). Это значит, что каждое искусство, являясь мастерством, навязывает человеку свои законы, но оно либо делает это непоследовательно (как поэзия), либо в ограниченной области (как врачевание), и не решает при этом проблему человеческой свободы с учетом различий между людьми. Одно из различий между людьми состоит в том, что свобода, не предусмотренная законом, требуется не всем. Нормальные люди не ощущают неудобства, подчиняясь власти искусства. Другое дело те, кого Сократ в «Государстве» называет «пылкими натурами» (491e), потенциальные тираны либо выдающиеся правители. У них не может быть простых отношений с искусством. Они подчиняются его власти только в обмен на раскрытие для себя новых возможностей существования. Они поддаются искусству, чтобы обрести свободу . Таким искусством свободы является поэзия, возможно, потому что она в отличие от живописи и других искусств прибегает к слову, самому сильному средству воздействия на человека . Но поэт, будучи в родстве только с одним видом души, не создает целого государства, поэтому, освобождая, поэзия не делает человека справедливым.

Как и у Хайдеггера, поэзия у Платона получает приоритет над прочими видами искусства, но лишь для того, чтобы уступить первенство философии. Истина, которая, согласно Хайдеггеру, воплощается в художественном произведении, имеет сверхчеловеческое происхождение. Она открывает Мир, весь сразу, без каких-либо политических осложнений. Поэт, выполняющий, как и у Платона, роль герменевта, переводчика истины на язык людей, у Хайдеггера превращается в наставника, но он ведет за собой народ, а не решает политические проблемы. Философии отводится роль истолкователя при поэте, сравнимая с той ролью, которую выполнял рапсод, «толкователь толкователя», «герменевт герменевта» («Ион», 535a). Как и Платон в «Ионе», Хайдеггер резко противопоставляет искусство как Kunst, например, поэзию или живопись, техническому мастерству. Истина, которую передает поэт или живописец, не имеет отношения к технической или логической рациональности, поэтому можно сказать, что хайдеггеровский художник, как и платоновский рапсод, «теряет разум» и творит по вдохновению. Но в отличие от Иона, Хайдеггер не обеспокоен тем, что отказ от искусства как мастерства может повредить положению художника среди людей. Однако вне политического контекста спор Сократа с Ионом теряет интригу. Истина искусства у Хайдеггера либо совершенно аполитична, либо сразу и без заметных усилий полностью преображает бытие народа. Хайдеггер уверен, что она открывает возможность свободного бытия, но никогда не интересуется тем, насколько это бытие окажется справедливым по отношению к другим частям Мира, потому что его Мир неделим.

Как и у Беньямина, в более поздних диалогах Платона искусство обладает двумя сторонами – «миметической» (воспроизводимость) и «технической», которая в нашу эпоху понимается как набор механизмов и специальных приемов, но в то же время сохраняет платоновское значение мастерства, обеспечивающего передовому искусству лидерство в историческом процессе. Это не случайное совпадение, поскольку оба мыслителя прежде всего исследуют политическое значение искусства. Не стоит переоценивать аргумент Беньямина о том, что в современную эпоху воспроизводимость предметов искусства достигла невиданного масштаба по сравнению с Античностью. То, что переход от единственного оригинала к множеству копий имеет политическое значение, было понятно Платону как никому другому. Проблематичность этого перехода была связана не с тем, что оригинал лишался своей «ауры», а с тем, что потребители копий не демонстрировали самостоятельного мышления. Но Беньямину нисколько не удалось преодолеть эту проблему, поскольку революционные массы, шокированные кинофильмом или театральным зрелищем, скорее постигают истину исторического материализма, чем продвигаются к самопознанию. Беньямин верил, что новая политика открывает новые возможности для отношений между художником и властью: «Советское государство, в отличие от платоновского, не изгоняет поэта, но оно – и поэтому я в начале статьи вспомнил о платоновском государстве – ставит перед ним задачи, которые не позволяют ему выставлять на обозрение давно подпорченное богатство творческой личности в новых шедеврах. Обновление в духе ожидания таких личностей и таких произведений представляет собой привилегию фашизма»

Мартин Хайдеггер родился в 1889 г. в Мескирхе (Земля Баден) на юге Германии в семье ремесленника. Его отец был одновременно причетником и звонарем местного католического храма. Мать - крестьянка. Будущий философ получил первоначальное образование в гимназии иезуитов в Констанце. С 1909 по 1914 г. он изучал теологию и философию в университете во Фрейбурге, знакомясь с текстами Э. Гуссерля, Г. Риккерта, Ф. Ницше, С. Кьеркегора, Ф.М. Достоевского, Р.М. Рильке и др. Кроме того, Хайдеггер испытал на себе влияние трех наиболее влиятельных в то время философских школ: феноменологии, неокантианства и неотомизма. Вместе с тем Хайдеггер считал себя верным учеником Гуссерля и продолжателем его дела. На протяжении многих лет он широко сотрудничает с Гуссерлем, а в 1928 г. наследует его кафедру во Фрейбурге.

Хайдеггер имел потрясающий успех в становлении своей академической карьеры: в 1913 г. он защищает сразу две диссертации и с 1915 г. начинает работать приват-доцентом на теологическом факультете Фрейбургского университета; в 1922 г. становится профессором в Марбурге, где преподает до 1928 г. - года возвращения во Фрейбург на кафедру вместо покинувшего ее Гуссерля. Там философ читает лекции и публикует свои работы раннего периода: «Бытие и время» (1927), «Что такое метафизика?» (1929), «Кант и проблема метафизики» (1929), «О сущности оснований» (1929); в 1933 г. соглашается стать ректором Фрейбургского университета. Ректорские речи Хайдеггера 1933-1934 гг., вся его деятельность в этот период вызывают яростные споры относительно его связи с нацизмом. Бесспорным является лишь то, что иллюзии относительно нацистского режима Хайдеггер быстро утратил: он оставляет пост ректора и отходит от всякой политической деятельности. Он не преподает до 1951 г. И хотя в это время Хайдеггер не читает публичных лекций, он продолжает писать и публиковать свои замечательные работы позднего периода: «Лесные тропы» (1950), «Доклады и статьи» (1954), «На пути к языку» (1959), «Ницше» (1961) и др.

В течение этих лет решительным образом изменились и философские интересы Хайдеггера: его стиль становится менее академическим, его работы создаются в жанре публицистики, он все более интересуется проблемами языка, поэзии, искусства и переходит к мифопоэтическому учению о бытии и языке как «доме бытия». Философ ушел из жизни 26 мая 1976 г., но издание его неопубликованных трудов продолжается до сих пор.

Влияние М. Хайдеггера на европейскую, а затем и на мировую философию было и остается очень заметным. Часто в литературе имя Хайдеггера связывается с экзистенциализмом, что является верным лишь отчасти в известных пределах, причем, сам Хайдеггер себя экзистенциалистом не считал, несмотря на то, что постоянно говорил об экзистенции. М. Хайдеггер является основателем фундаментальной онтологии и создателем целого направления в герменевтике. Своей философией он разрушает границы отдельных течений и направлений, создавая тем самым более широкое проблемное поле культур-философской мысли. Хайдеггер принадлежит к разряду мыслителей, которые сформировали философский и этико-политический горизонт нашего столетия своим стремлением понять общую трагедию культуры XX в., переживаемую как кризис принципов. Хайдеггер не предложил новую философскую программу, он скорее поставил вопрос о мотивах философствования.

Работы Хайдеггера написаны чрезвычайно сложно. У Хайдеггера специфичны не только лексика, но и синтаксис, а в более поздних работах присутствует и своя орфография. Все это создает трудности для прочтения Хайдеггера в Германии и делает почти невозможным его перевод, близкий к оригиналу. Несмотря на это, его работы переведены на многие языки, и у нас в стране в самое последнее время также стали появляться переводы работ Хайдеггера. Тексты Хайдеггера нуждаются в терпеливых и неторопливых читателях. Один из переводчиков Хайдеггера отмечает, что его тексты выводят мысль из камер на простор, их смысл всегда очищающий, исправляющий нагромождения сознания. В качестве работы мысли Хайдеггер предлагает не умственные упражнения, а выход к самому бытию.

Наиболее значительной работой раннего периода является его трактат «Бытие и время». Это была его первая достаточно дискуссионная книга, поставившая на повестку дня ниспровержение западной философской традиции, идущей от Аристотеля через Декарта до настоящего времени. Считая себя верным учеником Гуссерля, Хайдеггер посвящает ему свое сочинение в «знак уважения и дружбы». Однако учителя это не только не растрогало, а напротив, огорчило: он заключил, что Хайдеггер недостаточно четко обосновал принципы феноменологии, что и привело его к некоторым ошибочным трактовкам. Так Гуссерль косвенно признал новизну работы Хайдеггера. «Бытие и время» - не только критическая книга, в ней содержится много оригинальных философских идей, развиваемых Хайдеггером на протяжении всей последующей жизни. Во введении к книге «Бытие и время» Хайдеггер ставит вопрос о предмете, методе и основных понятий философии через выяснение вопроса о бытии. По мнению Хайдеггера, фундаментальная онтология должна начать с вопроса о бытии, т.е. о смысле бытия, который был смещен европейской философией на второй план в область абстракций и логических разработок. Бытие, по Хайдеггеру, было и остается главным делом философской мысли, поскольку именно вопрос о бытии является наиболее важным для человеческого существа. Содержание понятия бытия, утверждает Хайдеггер, только кажется самоочевидным и принимается за бессодержательное. На почве греческих подходов к пониманию бытия, пишет Хайдеггер, сложилась догма, объявляющая вопрос о смысле бытия излишним. Согласно этому традиционному подходу, бытие есть наиболее общее понятие, а поэтому не поддается никакой попытке определения. В этой связи Хайдеггер разбирает три «заблуждения» в вопросе о бытии.

• 1. Бытие есть наиболее общее понятие. «Всеобщность» бытия, пишет Хайдеггер, превосходит всякую родовую всеобщность, которая со времен Аристотеля лежит в основе определения. Эту проблему обсуждала и средневековая схоластика, но, выражаясь словами Хайдеггера, «без того, чтобы прийти к принципиальной ясности». И когда Гегель определяет бытие как «неопределенное непосредственное» и кладет это определение в основу своей логики, он держится того же взгляда, что и античная онтология, разве что упуская из вида уже поставленную Аристотелем проблему единства бытия. Хайдеггер заключает, что положение: «Бытие есть наиболее общее понятие» - не только не делает данное понятие наиболее ясным, но без дальнейшего разбора скорее делает его самым темным.
• 2. Понятие бытия неопределимо. Разбирая данную точку зрения, Хайдеггер отвечает, что известный способ определения сущего - «дефиниция» традиционной логики, имеющая свои основания в античной онтологии, к бытию неприменим. Хайдеггер утверждает, что неопределимость бытия в рамках формальной логики не только не освобождает от вопроса о смысле бытия, а, напротив, к нему принуждает.
• 3. Бытие есть само собой разумеющееся понятие. Мы действительно живем в некой усредненной и смутной понятности бытия, говорит Хайдеггер. Но эта бытийная понятность, по его мнению, лишь демонстрирует непонятности, ибо смысл бытия в ней окутан тьмой. Здесь лежит загадка, которая доказывает необходимость проникновения в тайну бытия.

Рассмотрение основных «заблуждений» в вопросе о бытии подводит его к задаче построения новой онтологии. Бытие, по его мнению, не должно «предпосылаться» анализу сущего как нечто «само собой разумеющееся». Вопрос о смысле бытия как фундаментальный вопрос должен быть поставлен во всей своей прозрачности. Поскольку бытие всегда есть бытие сущего, то сущее здесь как бы расспрашивается на тему бытия. Каково же это сущее, которое расспрашивает бытие, всматривается в него, понимает и концептуально схватывает смысл бытия? Это сущее , которое мы сами всегда суть и которое обладает бытийной возможностью спрашивания, Хайдеггер обозначает термином Dasein. Он использует этот термин для обозначения человеческого бытия. При этом Хайдеггер делает интересное замечание, что Dasein лучше, чем a Dasein , т.е. использует это слово без артикля, ибо индивидуальность человека, по его мнению, глубже и имеет совсем другую природу, нежели просто какой-либо отдельный экземпляр рода «человек». Хайдеггер продолжает здесь философскую традицию, ключевой фигурой которой он считает Кьеркегора. Именно Кьеркегор впервые выступил против Гегеля, подчинившего индивидуальное всеобщему, противопоставляя ему другой подход, согласно которому «существование человека индивидуально». Для Кьеркегора бытие человека есть задача , которую он призван решать посредством проживания автономной человеческой жизни, а не путем инструкций от какой-нибудь надиндивидуальной системы. Хайдеггер берет у него эту главную идею: существование предшествует сущности.

Другая важная сторона хайдеггеровской аналитики человеческого бытия - это те семантические возможности, которые слово Dasein предоставляет. Для более глубокого понимания данного термина обратимся к примечаниям В. Бибихина, который является одним из лучших переводчиков текстов Хайдеггера на русский язык. Он отмечает, что в западных переводах этот ключевой термин обычно остается как есть. Разные применявшиеся у нас способы передать смысл Dasein ведут к искусственным формам. Поэтому

из всех имеющихся переводов этого слова: существование, здесь- бытие, бытие-вот, наличное бытие, наше (человеческое) бытие, присутствие - В. Бибихин использует термин «присутствие». Окончательный выбор данного термина определила, по его словам, фраза православного священника на проповеди: «Вы должны не словами только, но самим своим присутствием нести истину». При всех этих оговорках он замечает, что размах немецкого Dasein остается полностью недостижимым. Когда Хайдеггер использует данный термин, он имеет в виду многое: не только физическое место «здесь», но и образ жизни, отношения, настроение и даже расположение духа. В. Бибихин использует термин «бытие-вот», только когда Хайдеггер делит Da-sein дефисом. По его мнению, в русском «вот» слышится открытость, очевидность, фактичность, указание.

Итак, хайдеггеровская аналитика бытия начинается с особого вида бытия - человеческого бытия. Вместе с тем Хайдеггер критически относился к философской антропологии , считая, что проблема человеческого бытия не может быть решена антропологически. Он полагал, что «человеческий мир» есть только часть мира, которая может иметь «доступ к бытию» (быть соучастна бытию). Высказывание, что «Хайдеггер начинает с Dasein, имеет следующий смысл: Dasein (присутствие) есть сложное и постоянно ускользающее бытие; кто достигает Dasein (присутствия), тот способен затем понять и другие виды бытия. Нельзя сводить Dasein (присутствие) к содержанию сознания, как это делал Декарт, отделяя человеческое бытие от мира. Хайдеггер начинает с другой установкой: он начинает с присутствия, вовлеченного в мир повседневной работы и действия. В мире работы вещи (орудия, материалы, пространство работы) и люди являются со-работниками, для которых работа не рассматривается как нечто замкнутое в себе, а они - как изолированные субстанции, короче, все это принадлежит сложной системе взаимоотношений. Онтология Хайдеггера исходит, таким образом, из вещей, взаимосвязанных друг с другом, и людей, также тесно связанных с вещами. Он предлагает рассматривать мир работы (действия) как некий мир, сконструированный на основе вещей путем применения определенных субъективных ценностей.

Согласно хайдеггеровской аналитике бытия, человек может быть понят в двух модусах: индивидуальности, которая есть благо, бытие и т.д., и безликости (das Man), которая сама по себе не является ни плохой, ни хорошей, но выступает злым роком для личности, заставляет ее сбиваться с пути, пульсировать и доказывать себя каждый раз заново, то расширяясь до пределов целого, то сужаясь исключительно до «Я». Осознание своей индивидуальности и есть реальное бытие (присутствие). Присутствие есть тот пункт, вокруг которого все структурируется и отмечается как время. Хайдеггер определяет время как горизонт понятности бытия. Добытое таким образом понятие времени он предлагает отличать от расхожего понимания времени, сложившегося от Аристотеля до наших дней.

Итак, понятие «бытие» у Хайдеггера означает то, что:

• уже целиком сбылось;
• происходит только сейчас;
• никогда не есть (ничто) ;
• существует как «полнота возможностей».

Присутствие (Dasein ) - средоточие этой бытийно-исторической драмы. Отличительная особенность присутствия заключается в том, что оно имеет бытийное отношение к самому бытию. Через присутствие бытие становится разомкнутым и понятным. Понятность бытия есть бытийная определенность присутствия. Другими словами, присутствие (Dasein ) способно к теоретическому вопро- шанию о смысле бытия как смысле целого. Этим смыслом целое обращает среду существования в осмысленный мир. Осмысленность бытия собрана в языке. Он являет собой то самое понимание, которое есть голос самого бытия. Присутствие - это единственное сущее, которое способно испытывать затруднения, приходить в замешательство, заблуждаться, ставить вопросы вплоть до вопроса относительно сущего в целом. Присутствие (Dasein ) само уже есть вопрос, поскольку озадаченность своим бытием есть модус человеческого бытия, (а не только область его теоретических интересов). Само бытие, к которому присутствие всегда как-то относится, Хайдеггер называет экзистенцией. Человек понимает себя из своей экзистенции, понимает возможности его самого быть самим собой или не самим собой. Человек либо выбирает одну из возможностей, либо в нее «включается», либо из нее «вырастает». В меру того, насколько конкретные условия жизни формируют человека, настолько онтологическая аналитика присутствия требует предварительного исследования жизненного поведения человека. Экзистен- циалы (настроенность, заботу, любовь, страх, ужас, тревогу и др.) Хайдеггер рассматривает как язык бытия.

Бытие-в-мире переживается непосредственно, и именно по этой причине «невидимо». Оно становится видимым только тогда, когда возникает «метафизика познания» с теоретической проблематикой и субъектно-объектными отношениями. В этом «мире» каждая вещь выступает как «знак иного»; и весь «мир» оказывается «знаковой сетью», которая выступает как универсальный способ связи сущего. Для Dasein (присутствия) моменты «мира» обладают смыслами.

Трудности интерпретации бытия, считает Хайдеггер, лежат в образе бытия человека, а не связаны с недостаточностью наших познавательных средств. Поскольку понятность бытия формируется с тем или иным образом бытия самого присутствия, оно располагает большими возможностями истолкования. Психология, антропология, этика, поэзия, историография на своих разных путях и в меняющемся мире исследуют поведение, силы, возможности и судьбы присутствия. Проблему структуры целого, т.е. взаимоотношение Dasein и других форм бытия Хайдеггер решает посредством термина забота. Он использует при этом немецкое слово Sorge, которое имеет широкий спектр значений: ментальные образования, культурные ситуации, взаимосвязь эмоций, межличностные отношения и «мир работы». «Забота» или «озабоченность» создает экзистенциальное пространство, в котором живет человек. Хайдеггер раскрывает смысл «заботы», приводя следующую басню.

Забота, переходя реку, слепила из глины существо, которому Юпитер по ее просьбе даровал дух. Затем Забота, Юпитер и Земля начали спорить о том, чьим именем наделить слепленное существо. Они взяли судьей Сатурна, который рассудил следующим образом: после смерти Юпитер должен получить дух, Земля - тело, а так как Забота первая образовала это существо, то, пока оно живет, оно принадлежит Заботе. Забота представляет собой единство трех моментов: бытия-в-мире, «за-бегания вперед» и бытия-при-внутри-мировом- сущем. Важнейшей стороной человеческого бытия является бытие- в-мире. Бытие-в-мире означает принадлежность внутри-мирового содержания человеку, т.е. существует неразрывная связь между человеческим бытием и миром. Соответственно, бытие-в-мире означает раскрытие мира, как нечто , существующее в человеческом бытии, а не наряду с ним. Хайдеггер провозглашает бытие-в-мире внутренним, априорным определением человека.

Второй момент заботы - «забегание вперед» - означает, что человеческое бытие, постоянно убегающее от себя и ускользающее вперед, всегда есть бытие, проектирующее само себя в нечто большее, чем есть в данный момент. Тем самым оно не пребывает только в той точке пространства и времени, в которой находится его физическое тело, ибо сфера бытия человека - это историчность , где время есть целостность трех его моментов.

Определяя заботу как бытие-при-внутри-мировом-сущем, Хайдеггер подчеркивает тем самым специфический способ отношения к вещам как к спутникам человека в его жизни, как к чему-то близкому, согретому человеческим теплом и потому отдающему это тепло назад человеку. Он противопоставляет это интимное отношение к вещам современному способу взаимодействия с вещами, при котором вещественное начало понимается как сырье и техника (предметное бытие). Таким образом, забота является целостной структурой, в которой каждый ее момент есть определенный модус времени: бытие-в-мире - модус прошлого, «забегание вперед» - модус будущего (проект, постоянно на нас воздействующий), а бытие-при-внутри-мировом-сущем - модус настоящего (обреченность вещам). Причем, «беззаботность» представляет собой лишь вид «заботы». Если забота - это проявление некоторого «неудобства», отсутствие полноты бытия, то «беззаботность» выражает «полное бытие Dasein ». Беззаботное бытие неактивно, а потому незаметно. В этом случае для человека нет и «мира», который в экзистенциальном смысле всегда неполон, окружен «иным», «чем-то еще».

Тип толкования присутствия должен быть таков, чтобы явить сущее так, как оно существует в его «средней повседневности». В ней надо выявить не произвольные и случайные, но сущностные структуры. Как уже отмечалось выше, такой структурой является временность. Все структуры присутствия представляют собой модусы временности. Понятием временности Хайдеггер фиксирует тот факт, что наше присутствие и понимание мира не являются постоянными. Они изменяются и часто даже самым радикальным образом. На примере истории философии Хайдеггер демонстрирует эти фундаментальные разрывы. Он называет имена Парменида, Аристотеля, Декарта. Каждый из них создавал новую онтологию, которая не могла быть описана в терминах прежней. Хайдеггер приходит к выводу, что мы не просто реконструируем одну и ту же реальность, от которой изолированы, а скорее, мы сами есть при-

сутствие, одна из частей этой реальности. Мы переосмысливаем сами себя путем изменения нашей онтологии.

Когда эта историчность бытия открывается человеку и делается объектом его заботы - возникает традиция. Хотя традиция и появляется на почве глубокой событийности, она может «заслонить» последнюю и лишить человека способности самоопределения, его ответственности за собственный выбор. В такой ситуации человек лишает себя собственной идентичности. Это, по Хайдеггеру, и явилось причиной кризисного состояния «европейского человека», который догматически освоив древнегреческую философию, трансформировал ее в метафизические системы. Поэтому прежние онтологические концепции не были действительной онтологией, считает Хайдеггер. Чтобы увидеть действительные превращения человеческого «Я», необходим феноменологический метод, который помогает проникнуть к самим вещам, избавиться от «мнимых» вопросов, уводивших в сторону от проблем бытия.

Понятие феномена у Хайдеггера мало чем отличается от гуссер- левского понимания. Феномен - это «открытость», это «себя-в- самом-себе-показывающее». Но феномен способен «показаться» не так, как он есть «сам по себе». Феноменология и есть средство проникновения к онтологии сквозь многочисленные наслоения толкований и «кажимостей». Присутствие (Dasein ) во всех своих модификациях есть именно феномены. «Позади» феноменов нет ничего другого, хотя вполне может быть и так, что то, чем феномен должен стать, - сокрыто. Сокрытость, «потаенность» есть понятие, противоположное феномену.

Человеческое бытие никогда не выступает как изолированный субъект; существование других, себе подобных, изначально известно ему, ибо составляет один из моментов его собственной бытийной структуры. Бытие среди других Хайдеггер характеризует как повседневность , обыденность. Но бытие-с-другими может быть неподлинным, когда прихоть других начинает распространяться на повседневные бытийные возможности человеческого существования. Одна личность становится заменимой другой личностью. Данная взаимозамещаемость, при которой возникает некая фикция среднего человека, приводит к превращению его личности в нечто безличное - das Man. По сути дела - это отчужденный человек повседневности. Процесс утилизации проникает также и в язык, который вырождается в господствующее мнение, пустословие. Успокоившаяся в праздной болтовне индивидуальность исчезает в тумане недомолвок. Созвучно Ф. Ницше, Хайдеггер бескомпромиссно обнажает структуры повседневной усредненности духа. Истолкование сегодняшнего дня, говорит он, представлено молвой открытого и усредненного духа.

Своеобразие, самость человека противится растворению в «Man ». Экзистенция может осуществляться в совместном бытии- с-другими уже потому, что самость проявляется только в отличие от других. Следовательно, отношение к другим является главным конституирующим моментом Dasein. Если Dasein потеряно в людях, ему необходимо себя найти, засвидетельствовать способность быть самостью. Таким свидетельством, согласно Хайдеггеру, является голос совести. «Совесть вызывает самость присутствия из потерянности в людях . Зов совести не планируется, не подготавливается, не осуществляется волевыми усилиями. Совесть «говорит в тревожном модусе молчания. И этим способом лишь потому, что зовет призываемого не в публичные толки людей, но от них назад к умолчанию экзистирующего умения быть» . Таким образом, совесть взывает к подлинному существованию, экзистенциальному плану, где уместны поиски смысла бытия.

Еще одно понятие, чрезвычайно важное для всей экзистенциальной онтологии, это понятие - Ничто. Непосредственное переживание Ничто, по Хайдеггеру, порождает у человека состояние ужаса (тревоги), которое отличается от обычного чувства страха, вызванного конкретными определенными предметами. Ужас - это знак некой экзистенциальной реальности. Ничто открывает человеку его бытие в максимальной освобожденности от «фактического наполнения» этого бытия. Бытие как таковое, в освобождении от всех конкретных предметов, привязанностей и стремлений вдруг становится ощутимым, и это ощущение есть ощущение экзистенциального ужаса. Перед лицом Ничто бытие человека становится «пустым», «освобожденным», что является онтологическим основанием свободы человека. Это «свободное отпускание себя в «Ничто» позволяет человеку дистанцироваться от любого сущего и самому решать: принимать его или не принимать. Не будь человек «выдвинутым в «Ничто» - не было бы свободы и ее проявлений: творчества и всего мира культуры. Собственно, нельзя было бы вообще говорить о человеческом мире.

Хайдеггер был философом бытия, а не человека. Но он сделал очень много для того, чтобы ответить на вопрос: что есть человек в его соотнесении с бытием? Он завершил переход от вопросов бытия, как оно есть «в-себе», от попыток раскрыть тайны этого

бытия к вопросу о смысле бытия, т.е. к человеческому бытию (культуре, свободе, истории, политике), которое предполагает отношение.

Далее остановимся на рассмотрении фундаментальных отношений человека к миру, среди которых можно выделить: а) отношение к вещам (предметное бытие); б) отношение человека к другому человеку; в) отношение человека к Абсолюту.

• Сам Хайдеггер отрицал свою причастность к философской антропологиии не желал, чтобы его учение рассматривалось в этом качестве. Однакомногие авторы самых весомых работ по философской антропологии включают его в один ряд с ее основателями, выявляя при этом антропологическоесодержание в его столь радикально неантропологической установке.
• Понятие «ничто» раскрывается Хайдеггером в работе «Что такое метафизика?».
• Хайдеггер М. Бытие и время. М., 1997. С. 274.
• Там же. С. 277.

В эпоху индустриализации и массового общества, тотального господства техники и нигилизма, одним словом, «постава» (Gestell) Хайдеггер сумел найти место, откуда раскрывался мир — не «другой», «лучший» или «более укромный», а мир как единая «четверица» (Geviert) неба и земли, смертного и божественного. Мир, который не предстоит субъекту как объект, не доступен для властного жеста распорядителя и не опутан транспортными и коммуникативными сетями; он молчаливо отвечает осмысляющему мышлению (Besinnung), являет себя в поэтическом слове (Dichtung) и питает укорененного, живущего в нем человека. Бытие и смысл бытия — философские слова для обозначения открытости мира. Мир не есть абстрактное пространство-вместилище, где бессмысленно громоздятся вещи. Мир — белый свет, простор, где есть близь и даль, — впервые дает вещам быть тем, что они суть, раздвигает пространство для вещей и событий.

Греческое слово топос, по Хайдеггеру, лучше всего улавливало этот смысл пространственного, согласно которому место принадлежит вещи. Человек живет в мире, прокладывая путь через пространство, через вещи-топосы. Он прислушивается к вещам, и вещи ответствуют ему. Он обходит вещи и оберегает их.

Путь связывает землю с небом, богов — со смертными. Собственно мыслить и означает совершить шаг из представляющего субъект-объектного мышления в мышление другое, «послушное существу мира» . Собственно мыслить и значит быть путем; осваивая пространство, быть там, где все на своем месте.

Итак, мышление не случайно понимается Хайдеггером по образу пути. А путь не случайно связан с ландшафтом, по которому шагает путник, и с местом, где он «строит, живет, мыслит». Действительно, встреча с философией Хайдеггера, с «мышлением о бытии» — это опыт, который у многих вызывает естественную догадку о скрытых в его текстах топографических схемах мысли . Так какой же представляется топология и топография мысли Хайдеггера?

Топографическая карта мысли Хайдеггера, скрытая в тексте философа, соотносится с лесным ландшафтом, точнее говоря, с местностью Шварцвальда. Сам философ говорит о нем в небольшом эссе « »:

«На крутом склоне широкой высокогорной долины в южном Шварцвальде, на высоте 1150 метров над уровнем моря, стоит хижина — небольшой лыжный домик. Его площадь — 6 на 7 квадратных метров. Крыша низко опускается над тремя помещениями — кухней, спальней и кельей-кабинетом. По узенькому дну долины и по точно таким же крутым склонам гор разбросаны крестьянские подворья с огромными, низко нависшими над ними крышами. Луга и пастбища тянутся вверх по склону до самого леса с его высокими, темными, старыми елями. А над всем этим стоит ясное летнее небо, в сияющие просторы которого широкими кругами взмывают два ястреба.

Вот мой мир — мир, в котором я тружусь, если смотреть на него созерцательным взором гостя и отпускника, Я же, собственно, никогда не рассматриваю этот ландшафт. Я постигаю его в опыте жизни: ежечасно, денно и нощно плавает он в великих волнах времен года. Тяжесть гор, крепость их первобытных пород, задумчивый рост елей, светлая безыскусная роскошь цветущих горных лугов, шум ручья, бегущего по камням бескрайней осенней ночью, суровая простота занесенных снегом равнин — все это теснит и торопит одно другое, ведет свою ноту сквозь каждодневность существования там, вверху, на горах.

И все это опять же не в особо избранные мгновения сознательного сосредоточения, нарочитого вчувствования, а только тогда, когда свое собственное существование — внутри своего труда, в нем. Только труд разверзает просторы, в какие вступит действительность этих гор. Череда трудов до конца погружена в ландшафт, в его совершающееся пребывание.

Когда во мраке зимней ночи вокруг хижины бушует снежная буря с ее свирепыми порывами ветра, когда все окрест застилает снежная пелена, все скрывая от глаз, вот тогда наступает время торжествовать философии. Вот когда она обязана вопрошать просто и существенно. Всякая мысль должна прорабатываться сурово и отчетливо. Тогда отпечатляется труд мысли в языке — все равно как ели, высясь, противостоят буре» .

Этот ландшафт, конечно, — не предмет эстетического созерцания. Хайдеггер описывает мир, в котором он уединился, и вместе с тем — стихию своей мысли. Слово «стихия» употреблено здесь не случайно. Стихия указывает на первоэлементы, материю, природу. На нечто такое, во что в конечном счете упирается мысль, будучи не в силах совладать с ним, одухотворить, вывести на свет, набросить свою сетку координат, чтобы в конечном счете подчинить себе. Стихия указывает на нечто немыслимое в мысли, необособленное, неотделенное, потаенное. Человек живет в мире, живет на земле. И земля властно вторгается в его существо. Более того, она впервые предоставляет человеку место в мире. Можно сказать, для земли небезразлично, где развернется мир исторического бытия человека. «Власть земли», стало быть, состоит в том, что мир может стать «родиной». Одним из главных вопросов Хайдеггера в связи с феноменом мира до конца оставался вопрос: может ли мир, и если да, то как, стать для человека «родным» (heimatlich)?

Экзистирование в мире и на земле определяет характер Dasein, человеческого «бытия-в-мире» . Отношение мира и земли не образует четкой системы координат, но представляет собой исторически меняющуюся взаимосвязь. «Земля, для народа же в его историческом свершении его земля» определяется в «Истоке художественного творения» (1936) как «затворяющаяся почва-основа, на которой зиждется и покоится этот народ…» . Мир же есть «открытость», в которую разворачивается и которую пронизывает «вздымающаяся» земля.

Земля — та утаивающая, самозатворяющаяся основа, на которой только и может «зиждиться» мир. Земля стремится наружу, произрастая лес, грибы, цветы и травы, корни которых уходят в почву. Мир, давая пространство для творческого труда, пойесиса, также нуждается в почве, на которой впервые может расцвести многообразие форм. Но отношение мира и земли двойственно. Они проникают друг в друга, и в то же время они противонаправлены, образуют «спор». Спор «открытия» и «затворения», игра явления и утаивания, расточения и хранения и есть верный признак «истины бытия». А потому, по мысли Хайдеггера, утрата феноменом земли своего смысла в эпоху современной тотальной техники означает не что иное, как отрыв мира от питающей основы земли, разрушение земли, на что последняя ответствует молчанием .

Почему для человека так важно это «затворение» (Bergung ) земли? Хорошо известно, что Хайдеггер прочитывает истину (греч. aletheia ) как «непотаенность ». Однако вместе с тем истина толкуется как Lichtung — просвет в лесу. Тем самым философ говорит: все, что себя показывает, и в той мере, в какой оно себя показывает, себя скрывает. «Сокрытие» оказывается неотъемлемой частью «свершения истины». Если мы в горизонте нашего «бытия-в-мире» стремимся объяснить, разложить по полочкам все вещи, мы превращаем «открытость» в тотальность и забываем, что, по слову Гераклита, «природа любит скрываться». Превращая вещи в объекты, а мир — в исчислимую величину, мы лишаем их исконной связи с темной, глухой основой земли. Возможное и посильное для Dasein «утаивание» состоит лишь в воспроизведении «спора земли и мира», потому что «утаивание» есть только там, где земля и мир проникают друг в друга. Техника разрушает землю. Но искусство и, прежде всего, поэзия все еще способны беречь истину сущего.

Итак, Шварцвальд и, шире, немецкий лес — то место, откуда берет начало философствование Хайдеггера. Если ландшафт — это место-пребывание бытия, то стоит совершить усилие и попробовать войти в «мышление о бытии» с этой до-концептуальной стороны. Прежде всего, попробуем самостоятельно воспроизвести тот телесно-феноменологический опыт леса, который встроен в текст Хайдеггера и в свою очередь дает нам ценный герменевтический ключ к его мысли.

Лес неотделим от горного массива — он растет вверх во всех смыслах. Лес просматривается на сто-двести шагов — без сильного бурелома и валежника. Неспешным шагом путник идет вверх по дороге, с каждым витком идти становится все труднее. Он останавливается передохнуть и оглядывается: в просвете открываются луга и стройные ряды елей на соседних вершинах. Лес объемлет собой все горы, расступаясь лишь далеко внизу на равнине. Дальше дорога делает поворот (Kehre ). Огибая вершину, путник через какое-то время видит место, которое он недавно миновал. Склон уходит вниз, и после каждого нового поворота можно видеть пройденный и лежащий внизу под ногами участок пути. И вдруг дорога внезапно обрывается прямо посреди леса. Здесь из поросшей мхами земли бьют ключи, которые образуют горные речушки и напояют влагой плодородные почвы… Это и есть лесная тропа (Holzweg ), прокладываемая лесниками для своих нужд. Дальше — никаких следов человека, ни проторенной дороги, ни опознавательных знаков-засечек.

Здесь внезапно открывается то, что не бросилось сначала в глаза: «задумчивый рост елей…» Порядок вырастает из элементарной силы, имеет в своей основе неразделенное, немыслимое, только стремящееся к порядку. Это лес как питающая почва, земля, основа благосостояния и имущества — то, что греки, родоначальники философии, называли словом hyle, впоследствии переведенном на латинский язык как materies. Для Хайдеггера это было важно, потому что немецкий язык воспринимался им ни больше ни меньше как заместитель греческого логоса в современную эпоху.

В предисловии к сборнику «Holzwege» (1950) , включавшему в себя такие важные работы, как «Исток художественного творения» и «Время картины мира», Хайдеггер истолковывал значение слова. «Holzwege» — это лесные тропы, «поросшие травой и внезапно обрывающиеся в нехоженом». «Нехоженое» — это область нетронутого, непродуманного, однако не в смысле «еще не». Оно ускользает от человека, привыкшего к размеренному пространству и времени.

Хайдеггер любил приглашать своих гостей, приезжавших к нему в хижину в Тодтнауберге, на прогулку по лесу до места с поэтичным названием Штюбенвазен. Ответвляющиеся от основной дороги лесные тропы, известные дровосекам и лесникам, были ведомы и философу.

Среди гостей были ученые, философы и поэты — Эрнст и Фридрих Георг Юнгер, Пауль Целан, Карл Фридрих фон Вайцзеккер . Прочтем три поэтических свидетельства, в которых раскрывается мир и сберегается затворенно-замыкающаяся земля.

1. Сначала — четверостишие из стихотворения «Блуждание» («Die Irre») Фридриха Георга Юнгера:

Ich verirrte mich im weiten Walde,
Fand den Weg nicht, der ins Freie fuhrte,
Ging den Holzweg, der im Holze endet,
Ging im Kreise durch die Waldreviere .

На лесной тропе есть риск заблудиться, и путник теряет себя, чтобы себя найти. Мысль, опирающаяся на опыт лесной тропы, предстает не «стрелой познания», не распутыванием клубка нитей, который выводит на свет, на открытую местность, а петлянием в лесу. Привычная линия внезапно превращается в круг. Holzweg, говорит поэт, кончается в лесу (im Holze ), буквально: в дереве или древесине. Нет больше торных дорог и знаков, все предоставлено самому себе. Путник оказывается в богатстве неразделенного, необособленного, у истоков изобилия. Но только здесь ему представляется шанс узнать свое собственное, расслышать собственный язык.

2. А вот как передает ощущения от своей встречи с Хайдеггером осенью 1948 г. Эрнст Юнгер:

«…Моя первая личная встреча с философом состоялась в горах, в Шварцвальде под Тодтнаубергом. Уже при первом взгляде я почувствовал нечто, что было не только сильнее слова и мысли, но и сильнее личности. Простой как крестьянин, но крестьянин сказочный, который по желанию может превращаться. „Сокровища в сумрачной еловой чаще“. В нем что-то чувствовалось от охотника, который ставит в лесу капканы.

То был знающий — человек, которому знание приносит не только богатство, но и веселость, как того требует от науки Ницше. В своем богатстве он был неприступен (unangreifbar) и даже неуловим (ungreifbar) — если вдруг явится судебный пристав, чтобы описать его последнее платье. Чего стоил один хитрый взгляд со стороны, он понравился бы и Аристофану!» .

Философ чувствует себя в лесной стихии (в эссе «Через линию» Юнгер именует ее словом Wildnis , «пустошь» в смысле невозделанного места) так же уверенно, как крестьянин или охотник, который ставит капканы. Укорененность в лесу воздействует сильнее слова и мысли, где уже есть строй, порядок, индивидуальность. Лес — это опять-таки еще не размеченная, не упорядоченная человеком земля. В лесу обитает свобода: жители леса веселы, независимы, хитры, суверенны, потому что всегда имеют возможность уйти в горы, ускользнуть от судебного пристава, сборщика податей и, в конечном счете, от Левиафана.

В последнем же предложении цитаты делается тонкий намек (через фигуру Аристофана) на знаменитую греческую хитрость и ловкость, софию греков, родоначальников философии. Вспоминается, что Демокрит проникся к будущему софисту Протагору глубочайшим уважением, увидев однажды, как искусно тот укладывает вязанку хвороста, из чего Демокрит сделал вывод, что Протагор способен к самым сложным наукам…

Но приведем еще одну цитату из Юнгера:

«Родина Мартина Хайдеггера — Германия с ее языком; родина Хайдеггера — лес. Там он чувствует себя как дома — в нехоженом, на лесных тропах. Брат его — дерево.

Когда Хайдеггер погружается в язык, он делает больше, чем — как сказал бы Ницше — требуется „среди нас, философов“. Хайдеггеровская экзегеза — больше, чем филология, больше, чем этимология: он ухватывает слово там, где оно еще свежо, в полной силе. Оно дремлет в зародыше молчания, чтобы могуче подняться из насыщенного лесного гумуса… »

Кажется, в этих словах автор как бы дает развернутый комментарий к известному афоризму Хайдеггера «Язык есть дом бытия». Язык, как семя, вырастает из почвы и разворачивается в свободном росте, не испытывая нужды ни в питательных веществах, ни во влаге. Дом бытия стоит в лесу и построен из леса, материи, hyle .

3. В довершение еще одно — пожалуй, самое известное — поэтическое приближение к Хайдеггеру, принадлежащее Паулю Целану. Стихотворение «Тодтнауберг», написанное после визита в хижину летом 1967 г. Приведем его целиком.

Arnika, Augentrost, der
Trunk aus dem Brunnen mit dem
Sternwurfel drauf,
in der
Hutte,
die in das Buch
— wessen Namen nahms auf
vor dem meinen? —,
die in dies Buch
geschriebenen Zeile von einer Hoffnung, heute
auf eines Denkenden
k ommendes
Wort
im Herzen,
Waldwasen, uneingeebnet,
Orchis und Orchis, einzeln,
Krudes, spater, im Fahren,
deutlich,
der uns fahrt, der Mensch
der’s mit anhort,
die halbbeschrittenen
Knuppelpfade
im Hochmoor,
Feuchtes,
viel.

Арника, очей очанка,
из колодца, поверх звездой от-
меченного, напиться,
под кровом
Хижины.
где в книгу —
чье ж имя
в ней перед моим? —
в ту книгу
запись
о надежде
сегодня в сердце
на мыслящего
слово,
что грядет
проплешины в лесу, буграми, ржавь,
ятрышник да ятрышник порознь,
смутность, в дороге после,
явственна,
он, кто везет нас,
со-внимает то же,
недо-
торенные, лесом
поваленным тропы в топях
сыро,
сиро.

(пер. М. Белорусца)

Прочтя присланное по почте стихотворение, Хайдеггер написал Целану 30.01.1968 г: «Слово поэта, произносящего "Тодтнауберг", называющего место и ландшафт, где чье-то думанье попыталось сделать шаг назад, в незначительное (? — А. М. ), — это слово поэта является одновременно ободрением и предупреждающим призывом, оно хранит память об одном многообразно настроенном (? — А. М. ) дне в Шварцвальде…» .

Подробно об ожиданиях и переживаниях Целана во время и после этой встречи можно узнать из биографии Рюдигера Сафрански . Это середина стихотворения («грядущее слово»). Смысл оформляется потом (…spater im Fahren,/ deutlich), а вначале — нечто грубо-нерасчлененное (Krudes). При этом обращают на себя внимание начало и конец текста, которые как бы замыкаются в кольцо.

От внимательного читателя не укроется то, что в стихотворении звучат два лейтмотива, две темы: влаги и пути. Глоток из колодца с резным украшением (Trunk aus dem Brunnen mit dem / Sternwurfel drauf…) — звездой, какую нередко можно встретить в швабско-алеманнских краях; и путь, ведущий к лесным топям наверху (Waldwasen, uneingeebnet…), через которые проложены мостки («недоторенные, лесом поваленным тропы…», halbbeschrittene Knuppelpfade). Эти Knuppelpfade Целана — иное и, быть может, даже более точное название для Holzwege. Обильная влага (Feuchtes,/viel) во мхах, очанка (Augentrost) и вода колодца сливаются в одно. Поэт улавливает архаическую связь, существующую между глазом и источником (она этимологически прослеживается во многих языках).

Мы уже знаем: поэт называет нечто и утаивает — в экстазе, гадании, забвении. То же называл и утаивал Гельдерлин в гимне «Мнемозина». Отважимся ли ступить на зыбкую почву сами? Попробуем задать вопрос: кто хозяин колодца? Ответ будет неожиданно навеян ландшафтом: хозяин колодца — великан Мимир, таинственный хранитель источника мудрости, в котором спрятан глаз Одина, захотевшего получить знание последних вещей. Край колодца зарос мхом и увит плющом; в глубину не проникают ничьи взгляды — только корни мирового древа... Теперь, совершив путь и вернувшись от логоса к мифическому истоку, мы спускаемся назад по лесной тропе к дому.

На камне над могилой Мартина Хайдеггера у кладбищенской часовни в его родном Мескирхе нет креста — только звезда, какую нередко встречает путник в швабско-алеманнских краях.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Heidegger M. Fruhe Schriften. GA, Bd. 1. Hrsg. v. Friedrich Wilhelm von Hermann. Frankfurt a.M., 1978. S. IV.
2. Хайдеггер М. Вещь // Время и бытие / Мартин Хайдеггер; пер с нем. В. В. Бибихина. М.: Республика, 1993. С. 325. Здесь же Хайдеггер говорит о «четверице».
3. В. А. Подорога сумел найти точное и емкое выражение: «метафизика ландшафта». Читая философский текст, мы попадаем в поле действия сил, организующих пространство философского произведения. А они имеют пространственное свойство. Речь идет о «ландшафтности» или топологичности мысли, ее пространственном строе, соразмерности «месту» (подробнее см.: Подорога В. А. Метафизика ландшафта: коммуникативные стратегии в философской культуре XIX-XX в. М.: Наука, 1993; см. также: Подорога В. А. Выражение и смысл. М.: Ad Marginem, 1995. О Хайдег гере. С. 246-330).
   Здесь следует заметить, что впервые вопрос о связи определенного типа философствования с характером ландшафта ставится в работе: Степун Ф. К феноменологии ландшафта // Труды и дни. 1912. № 2. С. 52-56. См. переизд.: Степун Ф. А. К феноменологии ландшафта // Сочинения / Он же; сост. В. К. Кантор. М.: РОССПЭН, 2000. С. 804-806. Я благодарен В. К. Кантору за это указание.
4. Хайдеггер М. Творческий ландшафт // Работы и размышления разных лет / М. Хайдеггер; пер. с нем. А. В. Михайлова. М., 1993. С. 218-219. К этому тексту Хайдеггера вновь обращаются редакторы саратовского альманаха «Res cogitans», посвященного теме «Провинция»: Хайдеггер М. Творческая местность: почему мы остаемся в провинции? (пер. А. Мисурова) // Провинция: Теоретический альманах «Res cogitans #5». М. : Книжное обозрение, 2009. С. 57-59.
5. Ср.: Trawny P. Martin Heidegger. Frankfurt/New-York: Campus-Verlag, 2003. S. 104.
6. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Работы и размышления разных лет / М. Хайдеггер. С. 105.
7. См.: Heidegger M. Beitrage zur Philosophie (Vom Ereignis). GA, Bd. 65. Hrsg. v. Friedrich-Wilhelm von Herrmann. Frankfurt a. M., 1989. S. 277 f.
8. Ханс Гримм — пожалуй, самый популярный немецкий писатель межвоенной поры — в романе «Народ без пространства» пишет о лесе как экзистенциальной основе: «Лес служит местом убежища, дающим защиту и кров. Крестьянам, которые не способны кормить себя и свои семьи только возделыванием земли или не овладели профессией мельника, кузнеца, проповедника, врача или учителя, лес всегда может дать работу. Даже когда в долине не найти другой работы… крестьянин всегда может стать угольщиком, рудокопом, лесником» (Grimm H. Volk ohne Raum. Munchen: Albert Langen / Georg Muller, 1933. S. 14).
9. Heidegger M. Holzwege. 5. Aufl. Frankfurt a. M., 1972.
10. Карл Фридрих фон Вайцзеккер в своих воспоминаниях рассказывает об одной беседе с Хайдеггером: «Однажды он повел меня по лесной дороге, которая сходила на нет и оборвалась посреди леса в месте, где из-под густого мха проступала вода. Я сказал: „Дорога кончается“. Он хитро взглянул на меня: „Это лесная тропа. Она ведет к источникам. В книжку я это, конечно, не вписал“» (Weizsacker C. F. von. Der Garten des Menschlichen. Munchen; Wien, 1977. S. 407 (пер. В. В. Бибихина)).
11. Junger F.G. Im tiefen Granit: nachgelassene Gedichte von F.G. Junger. Hrsg. v. Citta Junger. Stuttgart: Klett-Cotta, 1983. S. 40.
12. Цит. по: Martin B. (Hrsg.). Martin Heidegger und das «Dritte Reich»: ein Kompendium. Darmstadt: Wiss. Buchges., 1989. S. 153. Сам Хайдеггер, вспоминая о той встрече, писал Юнгеру об «обнадеживающем чувстве родства, когда двое идут по лесной тропе»: «Когда я это пишу, мне вспоминается наш разговор в конце прошлого десятилетия. Во время прогулки по лесу мы остановились в месте, где от дороги ответвляется лесная тропа. Тогда я уговаривал Вас выпустить новое издание „Рабочего“…» (Heidegger M. Wegmarken. 3., durchges. Aufl. Frankfurt a. M., 1996. S. 391). Ср. также письмо Хайдеггера Юнгеру от 18.12.1950 (Junger Ernst -Heidegger Martin. Briefe 1949-1975. Hrsg., komm. u. mit einem Nachwort von G. Figal. Klett-Cotta/V. Klostermann, 2008. S. 17-18), где Хайдеггер говорит о «воодушевляющей близости путников (eine ermutigende Verwandschaft des Gehens)», идущих по «ясно намеченным Вами лесным тропам».